Pour répondre à ces questions, il convient de brosser un panorama des diverses figures traditionnelles de la rhétorique sur lesquelles ont pu s'affronter les thuriféraires de la tradition et les insolents innovateurs issus de leurs rangs. Une étiologie rhétorique de l'image est à la base du besoin distinctif dont témoignent les écrivains dits "romantiques". L'éthos ne vient qu'ensuite. Et l'on peut saisir là toute la différence existant -- par Rimbaud interposé -- entre les écrivains de 1820-1840 et ceux de 1870-1880. Entre la langue française d'un Lamartine et celle d'un Mallarmé... Cyprien Desmarais, auteur d'un précoce essai sur les rapports de la littérature avec les divers aspects politiques et culturels du devenir de la société française, soulignait cette nécessité de la subsistance d'une théorie du vraisemblable pourtant mise à mal par les visions exaltées de l'époque : "La littérature romantique sera plus ancienne et plus idéale que la littérature classique ; et toutefois, elle abondera davantage en comparaisons et en images : c'est que la poésie a bien plus besoin de traduire la pensée en images lorsque la pensée est si vaporeuse et si déliée qu'elle risquerait sans ce secours de n'être ni exprimée ni comprise. Car le langage poétique, en empruntant les secours des comparaisons d'objets matériels et physiques, procure par elle-même l'excellence de la pensée humaine sur le mécanisme des langues. Le romantique, s'exerçant davantage dans l'idéal, a plus fréquemment recours à l'emploi des images, par le motif que nous venons d'expliquer : mais comme ici, l'usage est toujours voisin de l'abus, le romantique sera plus exposé que le classique à tomber dans l'exagération et dans l'emphase. On ne doit pas lui imposer le joug d'une grande régularité ; mais il ne peut s'absoudre du défaut de vraisemblance"(147).
Sur cette contrainte se greffe une pratique de la figure dont Charles Thiebault de Laveaux, dès 1818, rappelle en quoi elle est conditionnée par une attitude prescriptive directement héritée de la seconde moitié du XVIIIe siècle et des auteurs de l'Encyclopédie, qui, tels Beauzée ou Marmontel, ont succédé à Dumarsais. Grammaire et esthétique de l'ornementation ont alors partie liée sous l'hypothèque de la raison primordiale, éternelle et universelle directrice de la pensée : "Terme de grammaire et de rhétorique. On entend par figure une disposition particulière d'un ou de plusieurs mots relative à l'état primitif et pour ainsi dire fondamental des mots ou des phrases. Les différents écarts que l'on fait dans cet état primitif, et les différentes altérations qu'on y apporte, font les différentes figures de mots ou de pensées. Ces deux mots : Cérès et Bacchus, sont les noms propres et primitifs de deux divinités du paganisme. Ils sont pris dans le sens propre, c'est-à-dire selon leur première destination, lorsqu'ils signifient simplement l'une ou l'autre de ces divinités. Mais comme Cérès était la déesse du blé, et Bacchus le dieu du vin, on a souvent pris Cérès pour le pain et Bacchus pour le vin ; et alors, les adjoints ou les circonstances font connaître que l'esprit considère ces mots sous une nouvelle forme, sous une autre figure ; et l'on dit qu'ils sont pris dans un sens figuré. Madame Deshoulière a pris pour refrain d'une ballade :
L'Amour languit sans Bacchus et Cérès
C'est-à dire qu'on ne songe guère à faire l'amour quand on n'a pas de quoi vivre.
Il y a des figures de mots et des figures de pensées. Les premières tiennent essentiellement au matériel des mots, au lieu que les figures de pensées n'ont besoin des mots que pour être énoncées. Il y a des figures de mots qu'on appelle figures de construction. Quand les mots sont rangés selon l'ordre successif de leurs rapports dans le discours, et que le mot qui en détermine un autre est placé immédiatement et sans interruption après le mot qu'il détermine, alors il n'y a point de figure de construction. Mais lorsqu'on s'écarte de la simplicité de cet ordre, il y a figure. Les principales figures de construction sont l'ellipse, le pléonasme, la syllepse ou synthèse, l'inversion ou hyperbate.
Il y a des figures de mots qu'on appelle tropes à cause du changement qui arrive alors à la signification propre du mot. Ainsi, toutes les fois qu'on donne à un mot un sens différent de celui pour lequel il a été primitivement établi, c'est un trope. Les écarts de la première signification du mot se font en bien des manières différentes, auxquelles les rhéteurs ont donné des noms particuliers.
Il y a une dernière sorte de figures de mots qu'il ne faut pas confondre avec celles dont nous venons de parler. Les figures dont il s'agit ne sont point des tropes, puisque les mots y conservent leur signification propre ; ce ne sont point des figures de pensées, puisque ce n'est que des mots qu'elles tiennent ce qu'elles sont. Telles sont la répétition, la synonymie, l'onomatopée.
Les figures de pensées consistent dans la pensée, dans le sentiment, dans le tour d'esprit ; de sorte que l'on conserve la figure, quelles que soient les paroles dont on se sert pour l'exprimer.
Les figures ou expressions figurées ont chacune une forme particulière qui leur est propre, et qui les distingue les unes des autres. Par exemple, l'antithèse est distinguée des autres manières de parler en ce que les mots qui forment l'antithèse ont une signification opposée l'une à l'autre [...]. Les grammairiens et les rhéteurs ont fait des classes particulières de ces différentes manière, et ont donné le nom de figures de pensées à celles qui énoncent les pensées sous une forme particulière qui les distingue les unes des autres et de tout ce qui n'est que phrase ou expression. Ces classes sont en très grand nombre et il est inutile de les connaître toutes. Le principales, outre celles que nous venons de nommer [antithèse, apostrophe, prosopopée] sont : l'exclamation, l'interrogation, la communication, l'énumération, la concession, la gradation, la suspension, la réticence, l'interruption, l'observation, la périphrase, l'hyperbole, etc.
Les figures rendent le discours plus insinuant, plus agréable, plus vif, plus énergique, plus pathétique ; mais elles doivent être rares et bien amenées. Elles ne doivent être que l'effet du sentiment et des mouvemens naturels, et l'art n'y doit point paraître. Nous parlons naturellement en langage figuré lorsque nous sommes animés d'une violente passion. Quand il est de notre intérêt de persuader aux autres ce que nous pensons, et de faire sur eux une impression pareille à celle dont nous sommes frappés, la nature nous dicte et nous inspire son langage. Alors toutes les figures de l'art oratoire que les rhéteurs ont revêtues de noms pompeux, ne sont que des façons de parler très communes que nous prodiguons sans aucune connaissance de la rhétorique. Ainsi le langage figuré n'est que le langage de la simple nature appliqué aux circonstances où nous le devons parler.
Rien de plus froid que les expressions figurées quand elles ne sont pas l'effet naturel du mouvement de l'âme. Pourquoi les mêmes pensées nous paraissent-elles beaucoup plus vives quand elles sont exprimées par une figure, que si elles étaient enfermées dans des expressions toutes simples? C'est que les expressions figurées marquent, outre la chose dont il s'agit, le mouvement et la passion de celui qui parle, et impriment ainsi l'une et l'autre idée dans l'esprit ; au lieu que l'expression simple ne marque que la vérité toute nue.
Les figures doivent surtout être employées avec ménagement dans la prose, qui traite souvent des matières de discussion et de raisonnement. On n'admet point le style figuré dans l'histoire, car trop de métaphores nuisent à la clarté ; elles nuisent même à la vérité en disant plus ou moins que la chose même. Les ouvrages didactiques le réprouvent également. Il est bien moins à sa place dans un sermon que dans une oraison funèbre, par ce que le sermon est une instruction dans laquelle on annonce la vérité, l'oraison funèbre une déclamation dans laquelle on l'exagère.
L'imagination ardente, la passion, le désir souvent trompé de plaire par des expressions surprenantes, produisent le style figuré. La poésie d'enthousiasme, comme l'épopée, l'ode, est le genre qui reçoit le plus ce style. On le prodigue moins dans la tragédie, où le dialogue doit être aussi naturel qu'élevé ; encore moins dans la comédie dont le style doit être plus simple. C'est le goût qui fixe les bornes qu'on doit donner au style figuré dans chaque genre.
L'allégorie n'est point le style figuré. On peut, dans une allégorie, ne point employer les figures, les métaphores, et dire avec simplicité ce qu'on a inventé avec imagination. Presque toutes les maximes des anciens orientaux et des Grecs sont dans un style figuré. Toutes ces sentences sont des métaphores, de courtes allégories ; et c'est là que le style figuré fait un très grand effort en ébranlant l'imagination et en se gravant dans la mémoire [...]
Lorsqu'une figure se présente trop brusquement, elle étonne plutôt qu'elle ne plaît ; lorsqu'elle n'est pas soutenue, elle ne produit pas tout son effet. Il faut donc avoir soin de préparer et de soutenir les figures"(148).
La citation est longue mais éclairante du système des forces en présence autour de 1820. Et l'on voit se définir une pratique de la figure rhétorique qui stipule toujours la prééminence de la mesure et la proscription des excès expressifs; une éthique même de la parole plus proche de l'atticisme que de l'asianisme et qui, pour exposer la vérité, doit savoir éviter la multiplication des ornements du style. Cependant, ce dernier, comme le désir, exerce toujours une obscure et ambivalente fascination sur les auteurs comme sur les critiques. Charles Nodier ne manque pas d'en souligner les effets(149) paradoxaux, car c'est dans cette conception ancienne de l'ethos rhétorique que s'est inscrite et affirmée -- à la toute fin du XVIIIe siècle -- la suprématie du style descriptif sur le style poétique, tel qu'un Delile a pu l'exemplifier. Dès lors, il convient de considérer avec précaution les analyses théoriques des figures de rhétorique développées au début de l'ère communément appelée "romantique" par des écrivains et des critiques encore tout empreints de leur savoir néo-classique. Et peut-être avec plus de précautions encore, certaines déclarations des poètes de la subversion qui -- après l'éviction du modèle -- proposent une relecture de ses formes. A de nouvelles conceptions de l'image littéraire, et de ses fonctions, correspondent des pratiques insoupçonnées de l'arsenal figural qui font paraître obsolètes les règles timorées de la tradition. On sait jusqu'à quelles extrémités s'est développé ce mouvement : au delà de notre périodisation l'éveil du Surréalisme en procède indéniablement.
Ainsi, les conditions d'emploi de l'Épithète, par exemple, répondaient-elles à une posologie traditionnelle particulièrement étudiée, dont Laveaux, parmi d'autres grammairiens, relayait l'application : "L'usage de l'épithète doit être restreint aux seuls cas où l'idée principale ne suffit pas pour donner à la pensée une beauté sensible, une énergie réelle. Les épithètes pittoresques prises des choses sensibles sont indispensables lorsque l'orateur ou le poëte veut peindre à l'aide du discours. Elles servent à exprimer diverses petites circonstances qui font partie du tableau, ou à épargner des descriptions prolixes qui rendraient le discours languissant. S'agit-il, non de peindre, mais de donner à la pensée un tour plus fort, plus nouveau, plus naïf? C'est à l'aide des épithètes qu'on y parviendra plus aisément. Enfin, si l'on se propose de toucher le coeur, quel que soit le genre de la passion, rien de plus efficace que les épithètes bien choisies pour exciter le sentiment. Mais autant les épithètes peuvent dans ces circonstances donner de l'énergie au discours, autant elles sont insipides partout ailleurs. Rien n'est plus désagréable qu'un style rempli d'épithètes faibles, vagues ou oiseuses. Il y a des hommes si illustres que leur nom seul vaut le plus bel éloge. Il y a de même des idées qui, par elles-mêmes, sont si grandes, si parfaitement énergiques, que tout ce qu'on y ajouterait par forme d'épithète pour les rendre plus sensibles, ne pourrait que les affaiblir. Quand César, au moment qu'on le poignarde, s'écrie : "Et toi aussi Brutus !..." : Quelle épithète jointe à ce nom aurait pu ajouter à l'énergie de cette exclamation ? Dans tous les cas de cette nature, toute épithète est déplacée"(150).
L'emploi de l'hypallage se situe dans un cadre analogue. Les critiques prescriptifs en ont réglé la forme et restreint les applications à des formes telles que "le viorne débile" ; "l'aboîment délateur" ; "le fifre ignorant" ; "l'arbre opulent", qui marquent assez en quoi cette figure a tendance à se constituer en semi-métonymie, et peut susciter l'intérêt de poètes désireux de marquer leur obédience aux théories de la rhétorique néo-classique tout en signalant le désir novateur qui les fait tressaillir. Dussault, précédemment allégué, écrit : "On peut observer que la plupart de ces épithètes tiennent à un certain goût qui règne actuellement parmi nos jeunes faiseurs de vers : ils se croient des génies quand ils ont pu donner la torture aux mots et transporter violemment quelques adjectifs. Le poëte Lebrun est le chef de cette détestable école : nul écrivain n'a plus abusé de ces sortes de figures de style, qui sont des licences heureuses, quand on les emploie avec art, et quand on ne les prodigue pas avec affectation. La foule des petits rimeurs s'est précipitée sur ses pas. Les pièces couronnées dans les Académies, les vers applaudis dans les Lycées, dans les Athénées, dans tous les bureaux d'esprit, sont pédantesquement hérissées de métonymies et d'hypallages ; c'est aujourd'hui la grande ressource contre la platitude, le défaut d'idées, d'esprit et de talent : au moyen de quelques bizarres transpositions de mots, on se passe de bon sens, de goût, d'élégance et même de cette correction grammaticale qui est le premier devoir d'un écrivain. On tâche de persuader au vulgaire des lecteurs qu'un tel abus est le comble du génie et le dernier degré de l'art, tandis qu'il est au fond le plus faible de tous les charlatanismes ; on voudrait faire croire aussi qu'on ne tombe dans ces excès que par un excès de génie ; mais ce qui prouve le contraire, c'est que ces excès sont fort communs, et le génie fort rare"(151). Or, j'ai pu jadis montrer que cette figure de l'hypallage, pour un poète comme Vigny, par exemple, devenait une manière de sublimer dans le verbe "l'élixir de la pensée", et dépassait l'application d'une instrumentalisation rhétorique du discours poétique(152); qu'une telle pratique de la rhétorique -- en somme -- conduisait chez certains à un nouvel atticisme. La critique prescriptive, qui se révèle toujours à terme proscriptive, est donc ici en défaut. Ou, plutôt, son corset de régulation éclate sous la pression de nouveaux impératifs d'expression. Danielle Bouverot a montré, par ailleurs, quel rôle pouvait jouer la métonymie dans le discours artistique à l'époque romantique, et, plus particulièrement, dans le discours sur la peinture. Si les textes théoriques, les préfaces des grands écrivains insistent tant sur l'image à cette période, c'est que le motif de l'ut pictura poesis repose sans cesse la question d'une rhétorique de la représentation verbale, et du rapport des signes de la langue à une langue des signes dans laquelle les objets reproduits interpellent constamment le sens sémiologique de l'observateur(153).
Indéniablement, toutefois, le domaine sur lequel portent le plus aisément les mises en garde, les conseils et les régulations est celui des comparaisons et des métaphores. Depuis Aristote, Cicéron et Quintilien s'est installée la tradition qui veut que les dernières soient considérées comme des comparaisons abrégées : similitudo brevior. Et l'ensemble des rhétoriciens, comme des littérateurs, ne peut envisager l'une sans faire référence à l'autre; on le verra dans un instant avec un texte symptomatique de Laveaux.
Les décompositions analytiques de la grammaire du XVIIIe siècle , dans leur prémonition d'une sémantique logique, et le travail de Dumarsais ont -- en revanche -- eu le mérite d'insister plus sur les effets produits par la liaison contextuelle que sur ceux créés par cette virtualité(154). Mais les écrits qui règlent l'usage de ces formes au début du XIXe siècle sont encore largement inféodés à une pratique qui vise plus à l'ornementation du discours qu'à la construction d'un sens singulier que soutiendrait le développement lexico-syntaxique de ce dernier. Dussault, notre infatigable critique du Journal des Débats, vivant dans la matière même du langage un irrémédiable divorce entre sa conscience politique et sa préscience d'une langue politisant le discours, donne de ces formes conjointes une analyse manifestement héritée de l'Encyclopédie , mais qui, en 1818 comme en 1823 ou 1847, ne saurait plus être représentative ni de la réflexion sur le sujet, ni de la pratique de son objet, et qui atteste le travail obscur d'une idéologie de l'ordre récupérant subrepticement les premiers écarts du siècle : "On appelle comparaison une figure de rhétorique et de poésie qui sert à l'ornement et à l'éclaircissement d'un discours ou d'un poëme. Elle sert à rendre plus sensible, par une image, une qualité, une action, une idée, un sentiment, une vérité abstraite. Lorsque, par exemple, nous sommes vivement frappés de quelque qualité extraordinaire d'un objet, il arrive souvent que nous trouvons de la difficulté à rendre cette qualité sensible, précisément parce qu'elle est extraordinaire dans l'objet que nous voulons peindre, et que toutes les expressions que nous empruntons de la nature de cet objet même ne peuvent le tirer qu'imparfaitement de la classe commune dont il fait partie. Si je dis qu' un héros vole au combat, qu' une femme est belle, qu' un homme est léger à la course, je n'exprime rien qui ne soit dans la nature de tous les héros, de toutes les belles femmes, de tous les hommes qui sont légers à la course. Mais si je dis du héros qu' il vole au combat comme un lion, de la femme qu' elle est belle comme un astre, de l'homme qu' il est léger comme un cerf, ces comparaisons du héros avec le lion, de la femme avec un astre, de l'homme avec le cerf, rendent plus sensibles les qualités que je voudrais peindre dans chacun de ces objets, parce qu'elles les font voir semblables à des qualités de la même espèce que l'on connaît mieux dans les nouveaux objets qui sont présentés, et où l'on est accoutumé de les voir à leur plus haut degré. Les comparaisons sont comme autant de traits de lumière qui nous montrent dans les deux objets un rapport imprévu et frappant, et nous font embellir le premier de tout ce qui nous a séduits dans le second.
Puisque la comparaison doit rendre un objet plus sensible par la connaissance subite d'un rapport frappant, il faut que le rapport soit clair ; qu'il embrasse tout l'objet à l'expression duquel il doit concourir, et que l'image qui doit caractériser, enrichir ou embellir cet objet, soit plus familière et mieux connue ; il faut enfin que cette image soit plus vive. La comparaison d'un héros qui vole aux combats avec un coursier qui s'élance dans la carrière ne serait pas assez claire, elle n'embrasserait pas entièrement les qualités que l'on veut exprimer, parce que le coursier n'a pas un rapport sensible avec cette ardeur belliqueuse qui ne connaît aucun obstacle, ne respire que le carnage et répand au loin la terreur. Au contraire, la comparaison avec le lion est juste et sensible, parce qu'elle offre tous ces rapports. Le nom seul de l'animal, dont on connaît toutes les qualités, le fait voir tout à coup à l'esprit.
Quoiqu'il ait plu aux écrivains didactiques de caractériser cette figure comme particulière à l'éloquence et à la poésie, elle a lieu dans tous les genres et dans tous les styles, et fréquemment elle prête de l'énergie et des charmes aux phrases les plus simples de la conversation familière. Une femme du peuple dira que son adversaire s'est jetée sur une elle comme une furie ; le philosophe écrira dans son cabinet que les hommes ont peur de la mort comme les enfants des ténèbres ; et le poète et l'orateur, pour rendre leurs idées plus sensibles, emprunteront des images qu'ils embellissent des détails et des expressions que comportent le genre dans lequel ils écrivent, et le sujet particulier qu'ils traitent.
Dans la métaphore, il y a une sorte de comparaison, ou quelque rapport équivalent entre le mot auquel on donne un sens métaphorique et l'objet à quoi on veut l'appliquer. Par exemple, quand on dit d'un homme en colère : c'est un lion, lion est pris alors dans un sens métaphorique ; on compare l'homme en colère au lion, et voilà précisément ce qui distingue la métaphore des autres figures. Il y a cette différence entre la métaphore et la comparaison, que dans la comparaison on se sert de termes qui font connaître que l'on compare une chose à une autre ; [...] la comparaison est en elle-même une excursion du génie du poète, et cette excursion n'est pas également naturelle dans tous les genres. Plus l'âme est occupée de son objet direct, moins elle regarde autour d'elle, plus le mouvement qui l'emporte est rapide, plus elle est impatiente des obstacles et des détours ; enfin, plus le sentiment a de chaleur et de force, plus il maîtrise l'imagination et l'empêche de s'égarer. Il suit de là que la narration tranquille admet les comparaisons fréquentes, développées, étendues et prises de loin ; qu'à mesure qu'elle s'anime, elle en veut moins, les veut plus concises et aperçues de plus près ; que dans le pathétique, elles ne doivent être indiquées que par un trait rapide ; et que s'il s'en présente quelques-unes dans la véhémence de la passion, un seul mot doit les exprimer. Quant à la source de la comparaison, elle est prise communément dans la réalité des choses, mais quelquefois aussi dans l'opinion et dans l'hypothèse du merveilleux"(155).
Une telle définition en contraste postule une identique relation d'adéquation de la comparaison et de la métaphore à leurs référents, et place ces derniers -- y compris "dans l'hypothèse du merveilleux" -- dans un univers qui est définitivement celui du représentable en pensée, selon des coordonnées pré-existantes. Le signe n'y est qu'un objet, parmi d'autres, et nullement une dynamique virtuelle de la sémiose. Tout se passe alors comme si la subtile remarque précédente de Dumarsais sur la contextualisation des phénomènes avait été occultée par le sens de la tradition. Lorsque Laveaux en vient strictement à la métaphore, quoiqu'il ajoute à ses sources le nom de Beauzée, continuateur de l'oeuvre de Dumarsais, le développement de son article de dictionnaire retrouve d'ailleurs la même analyse ancienne :
"La métaphore est de sa nature une source d'agrément et rien ne flatte peut-être plus l'esprit que la représentation d'un objet sous une image étrangère. La métaphore, assujettie aux lois que la raison et l'usage de la langue lui prescrivent, est non seulement le plus beau et le plus usité des tropes, c'en est aussi le plus utile. Il rend le discours plus abondant, par la facilité des changemens et des emprunts, et il prévient la plus grande de toutes les difficultés en désignant chaque chose par une dénomination caractéristique. Ajoutez à cela que le propre des métaphores est d'agiter l'esprit, de le transporter tout d'un coup d'un objet à un autre ; de le presser, de comparer soudainement les deux idées qu'elles présentent, et de lui causer, par ces vives et promptes émotions, un plaisir inexprimable.
Mais pour que les métaphores produisent ces effets, il faut qu'elles soient justes et naturelles. Les métaphores sont défectueuses :
a] Quand elles sont tirées de sujets bas. Il ne faut pas imiter cet auteur qui dit que le "déluge universel fait la lessive de la nature"
b] Quand elles sont forcées, prises de loin, et que le rapport n'est point assez naturel, ni la comparaison assez sensible.
c] Il faut aussi avoir égard aux convenances des différents styles. Il y a des métaphores qui conviennent au style poétique, qui seraient déplacées dans le style oratoire.
d] On peut quelquefois adoucir une métaphore en la changeant en comparaison, ou bien en lui ajoutant quelque correctif : pour ainsi dire, si l'on peut parler ainsi.
e] Lorsqu'il y a plusieurs métaphores de suite, il n'est pas toujours nécessaire qu'elles soient tirées exactement du même sujet.
f] Chaque langue a des métaphores particulières qui ne sont point en usage dans d'autres langues [...]
Il est si vrai que chaque langue a ses métaphores propres et consacrées par l'usage, que, si vous en changez les termes par les équivalents mêmes qui en approchent le plus, vous vous rendez ridicule.
A ces six remarques de Dumarsais sur le mauvais usage des métaphores, Beauzée ajoute un septième principe qu'il tire de Quintilien. C'est que l'on donne à un mot un sens métaphorique par nécessité, quand on manque de terme propre, ou par raison de préférence pour présenter une idée avec plus d'énergie ou plus de décence"(156)
Les dernières remarques de Laveaux suggèrent les relations virtuelles qui peuvent unir la métaphore à la catachrèse et à la syllepse. Elles ne préjugent en rien d'une rhétorique qui ne serait pas un auxiliaire de l'invention, de l'élocution et de la diction. A la même époque que la première édition du dictionnaire de Laveaux, sans d'ailleurs avoir le même arrière-plan métaphysico-grammatical, Édouard Varinot rédige un Dictionnaire des Métaphores, qui connut un certain succès puisque Julien Tell le mentionne encore dans ses Grammairiens français(157), et dont l'existence est en soi un signe intéressant de cette instrumentalisation à laquelle s'est réduite la rhétorique.
Dans ce dictionnaire, Varinot reproduit une définition largement empruntée à la tradition rhétorique antérieure, sans toutefois comprendre que cette dernière n'a pas le même dessein que celui qu'il poursuit en tant que lexicographe. En effet, ce dernier participe du mouvement qui -- au XIXe siècle -- tend à figer en connaissances objectives les mouvements de développement du savoir qui transitent par les mots. De sorte que les métaphores enregistrées par Varinot dans son ouvrage tendent bien plus à se constituer comme formes stéréotypes de la mise en image du discours, lieux communs nouvelle manière ou clichés, poncifs, signant indéfiniment de leur sceau les idées reçues par la société, qu'en exemples ou en modèles d'une fulgurance de la contextualisation dans laquelle l'image prend et fait sens(158). C'est à peine si Varinot remarque que les mots exprimant la comparaison et la métaphore peuvent être interchangés, et que la dernière procède onomasiologiquement d'une ellipse de la comparaison réductible à un présupposé lexical.
Ce travail de définition préalable -- à l'heure où Chateaubriand, d'Arlincourt, Lamartine et André Chénier, tout juste redécouvert, occupent le devant de la scène littéraire -- n'intéresse pas qui souhaite seulement établir des listes de mots et définir les lois du bon usage de la métaphore. C'est pourquoi Varinot procède à une réglementation de cet article en sept préceptes, lointainement empruntés à Dumarsais, mais totalement reconvertis à de nouvelles fins parfaitement représentatives du conformisme correct qui s'installe dans la société de la Restauration :
"Il est nécessaire de donner quelques règles sur l'emploi des métaphores :
-- D'abord, elles ne doivent pas être répandues avec profusion ; elles doivent être adaptées à la nature du sujet qu'on traite ; elles ne doivent pas être brillantes et plus élevées que le sujet ne le comporte ; il ne faut pas qu'elles donnent au style une sorte d'enflure, ni qu'elles lui ôtent la dignité qu'il doit avoir. Il y a des métaphores permises, belles même en poésie, et qui, en prose, paraîtraient absurdes ou peu naturelles. D'autres conviennent au style oratoire et seraient déplacées dans une composition historique ou philosophique. Il faut toujours se rappeler que ces figures ne sont que le vêtement de la pensée.
-- La seconde règle est relative au choix des objets d'où l'on tire les métaphores et les autres figures. Un vaste champ est ouvert au langage figuré. La nature entière, pour user nous-mêmes de figures, étale à nos yeux ses richesses et nous permet de prendre, dans tous les objets sensibles, ce qui peut éclairer nos idées intellectuelles et morales. Ce ne sont pas seulement les objets riches et brillants, mais encore ceux qui sont graves ou terribles, sombres même et hideux, qui peuvent fournir des figures assorties au sujet. Mais il faut se garder de faire jamais aucune allusion qui rappelle à l'esprit des idées désagréables, basses et dégoûtantes. Lors même que les métaphores sont choisies dans le dessein d'avilir ou de dégrader un objet, un auteur doit s'étudier à ne pas exciter le dégoût par ses allusions [...].
-- En troisième lieu, en observant que les objets d'où l'on tire les métaphores doivent avoir quelque dignité, il ne faut rien négliger pour que la ressemblance, qui est le fondement de la métaphore, soit claire et frappante. Il n'y a point de grâce, pour excuser les métaphores forcées, d'y joindre la phrase, pour ainsi dire, dont quelques écrivains font un très grand usage. Une métaphore qui a besoin de cette excuse ne doit point être admise.
-- En quatrième lieu, il faut faire attention, dans l'emploi des métaphores, à ne point mêler le langage propre et le langage figuré, à ne comparer jamais une période de manière qu'une partie doive être prise métaphoriquement, et l'autre dans le sens littéral.
-- En cinquième lieu, si c'est une faute de mêler le langage propre et le langage métaphorique, c'en est une plus grande de s'exprimer de manière que deux métaphores différentes se rencontrent dans le même objet. C'est ce qu'on appelle une métaphore mixte, qui est l'abus le plus choquant que l'on puisse faire de cette figure [...]. On a donné une bonne règle pour reconnaître la justesse d'une métaphore, lorsqu'on a là-dessus quelque doute, et qu'on craint de mêler des images mal assorties. Il faut essayer d'en former un tableau, et considérer comment s'accordent ses différentes parties ; voir quel aspect le tout présenterait si on venait à l'exécuter au pinceau [...]
-- Ce n'est pas assez d'éviter les métaphores mixtes, il faut, en sixième lieu, se garder de les entasser sur le même objet : c'est en vain que chacune sera distincte, s'il y en a trop, elles produiront la confusion [...]
-- La septième et dernière règle qu'il me reste à donner pour les métaphores est de ne pas les pousser trop loin. Si on s'arrête longtemps sur la ressemblance qui sert de fondement à la figure, si on la suit jusque dans les moindres circonstances, ce n'est plus une métaphore mais une allégorie. Le lecteur se lasse, ce jeu de l'imagination ne tarde pas à l'ennuyer, et le discours devient obscur. C'est ce qu'on appelle pousser ou presser la métaphore. C'est une des principales causes de l'embarras et de la dureté dans le langage figuré. Il est des auteurs qui poussent aussi quelquefois leurs métaphores au-delà des justes bornes. Leur goût pour les ornemens du style les entraîne, et s'ils trouvent une figure qui leur plaise, ils ne peuvent se résoudre à l'abandonner [...]
Il n'y a point de figure qui puisse rendre intéressante une composition vide et sans âme, tandis qu'un sentiment ou une pensée sublimes ou pathétiques se soutiennent parfaitement d'elles-mêmes, sans emprunter le secours d'une décoration étrangère"(159)
Mais il est très intéressant de constater ici que le discours prescriptif de Varinot, tout appuyé qu'il est sur des considérations largement empruntées aux six Remarques de Dumarsais sur le mauvais usage des métaphores(160), s'achève sur une constatation qui relativise définitivement la portée du dispositif rhétorique, au sens où ce dernier -- par l'effet de sa belle mécanique -- suffirait à produire des discours et du sens.
Les années 20 du XIXe siècle marquent ainsi cette transition qui, par-delà les innombrables rééditions d'Abrégés du Traité des Tropes de Dumarsais à destination de l'école, voit se constituer une nouvelle rhétorique moins désireuse d'orner verbalement le discours que de le constituer dialectiquement en composition persuasive. Par le politique de la langue, la rhétorique cherche alors à atteindre -- et atteint en effet -- à une véritable efficace sociale. Joseph-Victor Le Clerc(161) illustre ce mouvement sur le versant strictement rhétorique de la réflexion, tandis que Pellissier, quelque quarante années plus tard, entérine la validité du déplacement sur le versant linguistique et littéraire de son approche : "[...] dans toute composition littéraire, le soin du fond doit l'emporter sur le soin de la forme ; une rhétorique nouvelle substitue à mille règles subtiles cette observation unique sur l'art d'écrire, observation que justifient les exemples des maîtres : une pensée est bien dite quand les mots font passer l'idée de l'esprit de l'écrivain dans l'intelligence du lecteur. pour satisfaire à ces exigences nouvelles, notre langue n'a qu'à conserver et à développer les qualités qui l'ont toujours recommandée à l'admiration du monde civilisé : la clarté et la précision"(162)
C'et que, dans l'intervalle de ces années, par delà les révolutions de 1830 et de 1848, les mouvements sociaux, culturels et philosophiques, toute une autre conception du langage et de la langue, ainsi que de la littérature, s'est développée en France ; un espace social du discours tend à se superposer à un espace géographique et politique dans lequel s'originent les prémisses d'une conscience identitaire nationale :
-- Non seulement dans la dimension historique : la philologie met au jour, grâce à Francisque Michel ou à Xavier Marmier, les témoignages discursifs du Moyen Age et de la Renaissance dispersés aux quatre coins des bibliothèques de l'Europe. La langue française se découvre une parentèle d'ascendants diversifiés, mais téléologiquement unis dans leur devenir par l'état présent du français, dans lequel il est possible de retrouver des traces rémanentes de l'anglo-normand, du picard, du lorrain, du franco-provençal, et du gascon ... De nombreux mémoires rédigés en vue du Prix Volney de l'Institut -- fondé en 1822 -- en témoignent.
--Mais aussi dans la dimension systématique de la définition des principes de reconstruction d'une langue passée au moyen de règles stables : Paul Meyer et Gaston Paris ont été à l'école de l'Allemagne de Diez et de Bopp. La langue française se constitue dès lors en édifice régi par des lois : les transformations phonétiques, l'étymologie, la lexicologie, jusqu'à la syntaxe même peuvent être définies comme systèmes stabilisés par des règles indéfiniment récurrentes.
D'une substance uniquement caractérisable et caractérisée en termes d'esthétique, on est passé à la conscience d'une forme susceptible de variations -- comme le montrent les travaux de Génin(163) -- et qui porte la trace de ses diverses fonctions. Or, parmi ces dernières, la fonction de discrimination ou d'intégration sociale qu'exposent les usages est une des plus essentielles et des plus fortes que le XIXe siècle a exploitées.
L'appréhension du phénomène langagier sous les espèces de formes, elles-mêmes variables selon les temps et les personnes, et ramenées à des types esthétiques en fonction de la rémanente théorie des genres, possède l'intérêt de permettre de circonscrire dans le rhétorique le plus strict les effets de puissance du discours ; de neutraliser en quelque sorte les variables individuelles; et de sortir d'une problématique du génie, que ce dernier soit l'expression de la nature de la langue ou de celle de l'individu qui la pratique. La politisation du langage, bien antérieure à une quelconque discursivité politique, se marque ici en ses premiers signes. Le rhétorique des discours du XIXe siècle tient ici à la rhétoricité fondamentale du langage, et s'éprouve dans une relation naturelle au politique de la langue, et à toutes les valeurs esthétiques et morales qu'il charrie. Si, pour rejoindre le rivage littéraire, on parle dès lors de style en un sens moderne, et non plus de rhétorique, c'est là un terme même qui s'applique désormais beaucoup plus à des oeuvres exposant une certaine attitude face au monde qu'à des individus. Et l'on voit effectivement là s'affirmer une définition de l'écriture qui, au-delà d'une certaine conception outilitaire du rhétorique, concède définitivement au style son caractère organique. Une conception dans laquelle viennent se fondre les diverses composantes de la rhétorique classique; dans laquelle il devient précisément impossible de dissocier l'expression de son contenu. Une conception, enfin, qui périme déjà -- et par avance -- l'idée d'une fonction esthétique du langage, dissociable de toute énonciation linguistique, grâce à laquelle la poéticité des textes pourrait se dispenser de rigueur et de cohérence. La rhétorique du XIXe siècle a dès lors perdu ses prérogatives ornementales. Mais elle a gagné -- en contrepartie -- l'énergie sémiologique lui permettant de fixer en des images inédites le dynamisme des conceptions de la littérature. Préfaçant et présentant récemment une édition des Portraits littéraires de Sainte-Beuve, Gérald Antoine parlait avec justesse d'une "rhétorique irrégulière" caractérisant l'écrivain qui défend ses droits face aux grammairiens et aux rhéteurs de la tradition qui ne connaissent que leurs règles(164).
L'immersion progressive du XIXe siècle dans l'Histoire, c'est-à-dire dans les réflexions de la rétrospection sur la conscience collective et l'idéologie d'un peuple, s'est réalisée aux dépens d'une certaine forme de stabilité de la machine rhétorique. Superficiellement résistante, cette dernière n'en a pas moins laissé ses composantes se déplacer dans leurs rapports internes d'importance relative; et ces déplacement ont totalement modifié le fonctionnement du dispositif. La rhétorique, après avoir connu ses heures de gloire, puis après avoir été décriée et vilipendée à l'excès, a ainsi retrouvé une nouvelle légitimité sous l'effet de la politisation du langage injectant dans les discours une idéologie échappant presque toujours à la conscience des sujets énonciateurs de discours.
La lecture des oeuvres contemporaines, de Chateaubriand ou Mme de Staël à Hugo, de Senancour à Lautréamont, a restreint dans ces conditions les occasions de cueillir les brassées ordinaires de fleurs de rhétorique, et développé en contrepartie l'aptitude à cerner la progression du contenu, les modalités de son argumentation. Couplée avec la prééminence de l'Histoire comme modèle explicatif, cette propension a donné naissance à une certaine forme positiviste d'histoire littéraire, qui a bien vite remisé au rayon des accessoires, notamment à la toute fin du XIXe siècle et dans les premières années du XXe, les études de langue et de style, au profit d'une histoire littéraire positiviste et axiologiquement orientée. La rhétorique tropologique notamment, mais aussi celle qui tenait au traitement des lieux communs de la pensée, se sont vues réduites à ne plus pouvoir traiter que des textes du passé, singulièrement des textes littéraires du grand âge classique.
Reste qu'à distance historique de cette modification du paysage rhétorique français du XIXe siècle , l'étude de la théorie et des pratiques de cette discipline peut aider à comprendre comment et pourquoi une certaine tradition de l'analyse idéologique s'est alors progressivement perdue, et a laissé place à des interrogations esthétiques régies par un code de valeurs politiquement et socialement définies par la bourgeoisie. Le trajet d'une forme dans l'histoire, à travers ses emplois, ne s'inscrit jamais sur une droite idéale, car il n'y a guère d'histoire d'une discipline, d'un savoir, ou d'une science, qui ne soit en même temps une théorie de l'histoire et une histoire de cette théorie.
[Suite] – [Table]Notes
147. Cyprien Desmarais, Essai sur les Classiques et les Romantiques, Paris, Tenon, 1833, p. 97.
148. J. Ch. Thiebault de Laveaux, Dictionnaire des Difficultés Grammaticales et Littéraires de la Langue française, Paris, 1846, p. 292-95. Sur cet auteur, on se reportera à l'article de H. E. Brekle : "Jean-Charles Thiebault de Laveaux : The Revolt of a Jacobin Grammarian and Lexicographer against the Académie Française", Diversions of Galway, Papers on the History of Linguistics [ICHoLs V], p. p. Anders Ahlquist, John Benjamins Publishing Company, 1992, pp. 49-58. Sur la question de la classification des figures à l'époque de Fontanier, le lecteur pourra se reporter à l'article de G. Molinié : "A propos de la distinction figures de style vs. figures de pensée", in J.-Ph. Saint-Gérand, Mutations et sclérose: la langue française 1789-1848, Franz Steiner Verlag, ZfSL Beihefte 21, pp. 77-82.
149. Charles Nodier écrit effectivement à cette date : "Une figure nouvelle est pleine de charme parce qu'elle donne l'idée d'un point de vue nouveau. Une figure rebattue, devenue lieu commun, n'est plus que le froid équivalent du sens propre. On doit donc éviter de prodiguer les figures dans une langue usée. Elles ne présentent plus alors qu'un faste insipide de paroles et de tours. Le style purement descriptif sera dès lors préférable au style figuré", Dictionnaire des Onomatopées, Paris, Demonville, 1808, Préface, p. iii.
150. J. Ch. Thiebault de Laveaux, Dictionnaire des Difficultés Grammaticales et Littéraires de la Langue française, 3e édition, Paris, Hachette, 1847, p. 264.
151. Dussault, Annales littéraires, Paris, 1818, t. III, p. 124 [1809]
152. Voir J.-Ph. Saint-Gérand, "La poésie des hypallages", in Relire les Destinées d'Alfred de Vigny, Société d'Études Romantiques, CDU-SEDES, Paris, 1980, pp. 75-91. A propos de formes telles que "douloureux message", "pied voluptueux", etc, je rappelais que "Par sa nature ambiguë mais dense, par ses effets d'abrupte synthèse ou de raccourci elliptique, par la place qu'elle réserve implicitement dans sa constitution à un poète qui se révèle sous le masque de la figure, l'hypallage contribue à donner à la poésie de Vigny, donc à sa philosophie, la marmoréenne efficace d'une beauté austère et l'attique simplicité d'un diamant éclatant" [p. 91]
153. Voir Danielle Bouverot : "La rhétorique dans le discours sur la peinture ou la métonymie généralisée d'après la critique romantique", in Rhétoriques, Sémiotiques, Revue d'Esthétique, 1 - 2, 1979, U.G.É., pp. 55-74.
154. Dumarsais écrit en effet à titre explicatif: "[...] ce n'est que par une nouvelle union des termes que les mots se donnent le sens métaphorique", Des Tropes ou des différents sens, éd. Fr. Douay, Critiques Flammarion, 1988, p. 138.
155. Laveaux, Dictionnaire des Difficultés Grammaticales et Littéraires de la Langue française, Paris, Hachette, 3e édition, 1847, p. 131.
156. Laveaux, Dictionnaire des Difficultés Grammaticales et Littéraires de la Langue française, 1846, p. 466 a-b.
157. Julien Tell, Les Grammairiens français 1520-1874, Introduction à l'étude générale des langues, Paris, Hachette, 1874, p. 219.
158. Édouard Varinot, Dictionnaire des Métaphores, Paris, Bignon, 1819 : "La métaphore est entièrement fondée sur la ressemblance de deux objets ; elle n'est même qu'une comparaison abrégée. Si je dis de quelque ministre, qu'il supporte l'État comme une colonne le poids d'un édifice, je fais une comparaison ; mais si je dis que ce ministre est lui-même la colonne de l'État, alors la figure devient une métaphore. La comparaison du ministre et de la colonne est insinuée dans l'esprit plutôt qu'exprimée. L'un des objets est tellement supposé semblable à l'autre, que leurs noms peuvent se remplacer sans qu'on fasse formellement la comparaison : le ministre est la colonne de l'État. Ainsi c'est une manière plus vive et plus animée d'exprimer la ressemblance que l'imagination découvre dans les objets. Toutes les langues sont remplies de métaphores. Cette figure se répand jusque dans les conversations familières" [Préface p. v.].
159. Varinot, Dictionnaire des Métaphores françaises, Paris, Bignon, 1819, Préface p. viij-xiv.
160. Des Tropes ou des différents sens, éd. Fr. Douay, Critiques Flammarion, 1988, p. 142-145.
161. Joseph-Victor Le Clerc est né à Paris le 2 décembre 1789, et y mourut le 12 novembre 1865. Surnommé "Codrus" [le solitaire] pour les intimes. Doyen de la Faculté des Lettres de Paris (1832-65); Conseiller ordinaire de l'Instruction publique (1843); Collaborateur du Journal des Débats depuis 1823. Son entreprise de traduction des Oeuvres complètes de Cicéron, chez Lefèvre, avec Guéroult et Joseph Naudet [style oratoire des historiens latins], ainsi que Burnouf, professeur d'éloquence latine au Collège de France, connut un grand succès. De sensibilité politique proche des doctrinaires, qui voulaient fonder un nouveau monde sur un spiritualisme régénéré par la coupure radicale avec le matérialisme du XVIIIe siècle , Le Clerc sut se ménager à plusieurs reprises les faveurs du pouvoir. Auteur d'une Nouvelle Rhétorique (1823), rééditée dès 1827, et co-rédacteur, avec Renan, du tome XXIV de l'Histoire Littéraire de la France, initié par la compagnie de Saint-Maur, pour la période du XIVe siècle [2 vol. in-8° chez Michel Lévy, 1862], Joseph-Victor Le Clerc constitue une figure représentative de l'évolution du modèle rhétorique au XIXe siècle, qui conduit la technique verbale à ne plus être l'initiatrice du discours, et qui la réduit donc à être un simple auxiliaire de la conception.
162. Voir Augustin Pellissier : La Langue Française depuis son origine jusqu'à nos jours ; tableau historique de sa formation et de ses progrès, Paris, Librairie Académique Didier et Cie, Conclusion, ƒ 26, p. 335. Né à Paris en 1819, et mort en 1894, Pellissier fut professeur de philosophie et de littérature au Collège Sainte-Barbe, puis au Collège Chaptal, dont il démissionna à la suite d'une dénonciation du Conseil Municipal de Paris jugeant son enseignement... trop clérical!
163. François Génin, naquit à Amiens le 16 février 1803 et mourut à Paris le 20 mai 1856; il enseigna entre autres à la Faculté des Lettres de Strasbourg, avant de songer à une carrière de bibliothécaire, et publia - entre autres - Des Variations du langage français depuis le XIIe siècle , en 1845, ainsi que, l'année suivante un Lexique comparée de la langue de Molière et des écrivains du XVIIe siècle . Malgré les erreurs qu'une linguistique ultérieure a décelées dans ces ouvrages, ces études ont le mérite de poser le fonctionnement de la langue en termes de formes prédictibles, formation et transformations régulières, et non en termes de substance à l'évolution erratique ou aléatoire.
164. Sainte-Beuve, Portraits littéraires, édition établie par Gérald Antoine, Bouquins, Robert Laffont, 1993, p. LXXVII.